Autor: prof. dr Ljubica Vasić
Šepardove drame mogu grubo da se podele na tri perioda. Rane drame, uglavnom one iz jednog čina, nastale u periodu od 1964. do ranih sedamdesetih, bile su apstraktni kolaži, neuhvatljive ali krajnje intenzivne skice, anegdote u fragmentima, okarakterisane lirskim monolozima, naglim promenama fokusa i tona u diskursu. Drame poput: Red Cross, Chicago, Icarus’s Mother, činilo se kao da su zapravo napisane ni o čemu; u stvari, za razliku od većine njegovih drama, one ne govore o svojim likovima i ne govore o njihovim životnim pričama. Jednom je jedan kritičar primetio da se one odnose na neverovatnu atmosferu koja u njima vlada – nepodnošljiva samoća, na primer, ili preljuba, ili paranoično stanje očaja – njihove nadrealne dislokacije savršeno doživljavaju Šepardov osećaj za psihički pritisak savremenog života.
Druga grupa drama odnosi se na na načine na koji autor ide u potragu za identitetom i slobodom, iako ta potraga rezultuje izolacijom i izdajom, na načine po kojima je sam autor nepodnošljiv svojoj okolini. Likovi u dramama Seduced, Geography of a Horse Dreamer, Melodrama Play, Cowboy Mouth, The Tooth of Crime, Suicide in B-flat, Angel City, True West, oslikavaju likove koji variraju od Franca Kafke preko Dž. D. Selindžera do Vudija Alena, likove koji javno izražavaju svoje najdublje emocije ali zato skrivaju svoj privatan život. Šepard je u ovoj temi pronašao duboku metaforu za život u savremenom dobu, brilijantno istražujući paradoksalnu ljudsku potrebu kako za individualnošću tako i za pripadnišću. Iznova se u njegovim dramama pojavljuju šamani, pop heroji koji predstavljaju otelotvorenje nacionalnih opsesija oličenih u kaubojima, kriminalcima, rok zvezdama, svima onima koji se suprotstavljaju psihičkim traumama koje nastaju kada je integritet jastva u raskoraku u odnosu na kompromise na kojima zajednica insistira. Nastojeći da pobegne od stega porodice, kulture, ovih takozvanih heroja, likovi često postaju žrtve civilizacije koja našu istoriju pretvara u kulturološke ruševine. Paradoksi u njegovim dramama sadrže svoje posebne paradokse jer Šepard dolazi do zaključka da sopstvo, sloboda i beg mogu da dovedu do dezorijentacije isto kao i do slobode, dok zajednica, koreni i porodica mogu da pothranjuju ali i da sputaju čovekovu volju.
Treća grupa drama podrazumeva dve velike „porodične drame“: The Curse of the Starving Class i Buried Child (i do izvesne mere True West, koja kombinuje temu o umetničkoj korumpiranosti i temu o razorenoj porodici). U ovim dramama, heroj, nakon svoje vizionarske potrage, vraća se kući, na mesto od kojeg je prvobitno pobegao, kako bi se suočio sa paradoksom koji stvara razorena porodica, paradoksom koji istovremeno i definiše naše biće ali koji i poništava našu egzistenciju.
Nasleđe je važan koncept uz pomoć kojeg mogu da se sagledaju likovi, posebno u dramam Sema Šeparda. Pojam i svest o nasleđu, „onako kako je predstavljena u usmenoj i pisanoj tradiciji, ima tendenciju da zadrži verodostojan status. Međutim, naše viđenje nasleđa nije statično, iz čega proizilazi da kulturološki stereotipi vrše uticaj na naše sopstveno tumačenje semantičkih i sintaksičkih kodova, što Sem Šepard indirektno pokazuje u svojoj drami Buried Child. U mnoge talente koje ovaj dramski pisac poseduje, ubraja se i njegova sposobnost manipulisanja kulturološkim i pozorišnim kodovima, kao i sposobnost da kod publike izazove reakciju pomoću nečega što se isprva čini poznatim, ali u isto vreme i neobjašnjivo bizarnim. U tim sitnim porama krije se misterija Sema Šeparda, tako privlačna, a opet transponovana u intenzivno glumačko ludilo koje se primereno kreće ka svom, naizgled, besmislenom cilju, primereno utoliko što svest publike može da umiri pronalaženjem izlaza u običnoj depresiji, a kritičaru današnjice da zaokruži priču, kao optužbu svetu.“ I baš kada se publika ušuška u spoznaji sopstvenih konvencija, podkodovi transformišu očekivano značenje i premeštaju publiku u pozorišni svet u kome vladaju pravila koja sam autor propisuje. Ovde se možemo podsetiti na to da „Slotkinova analiza odnosa između ideologije, mita i književnog žanra opisuje proces stvaranja kulture. Suprotno poimanju mita kao psihološke forme izražavanja kolektivnog nesvesnog (prema Jungu) ili kao lingvističke formulacije (prema Levi-Strosu), Slotkinov pristup mitu je čisto istorijski. Za njega, mitovi ne proističu iz mentalnih arhetipova već su proizvod ljudske misli i rada; konstantno se prilagođavaju i razvijaju ne bi li pružili objašnjenje problema koji se javljaju tokom istorije.“ Šepard veruje da je mit besmrtan, da predstavlja drevnu formulu kojom se ispisuje određeno znanje, a da se potencijalno ludilo, ili mentalni haos koje nastaje kao posledica njegove transformacije, i ne naslućuje.
Međutim, Šepard dolazi do saznanja da su mitovi takođe ograničavajući i da njihova forma ili manifestacija mora s vremena na vreme da se preokrene, ili da se nasilno izmeni u korenu. Shvativši da mi svoju tradiciju tumačimo automatski, Šepard uporno iskušava ustaljenu reakciju publike, odnosno čitalaca pokazujući im drugu stranu mita. Usput pokazuje da je, u isto vreme dok izopačavanje mita i razdiranje ustaljenih šablona izazivaju frustraciju, ludilo i otuđenost, i sam proces rušenja mita ustvari oslobađajuć. Šepardove drame pokazuju da ono što je istinito na kulturološkom nivou takođe je istinito i na dramskom nivou; pa čak i kada kulminacijom transformiše mitske kodove Šepard ruši i dramske kodove, a sa njima i očekivanja publike. A publika može da traži objašnjenje u ludilu, u umetnosti, u onome što vidi ili predoseća, u interakciji sa likovima koji se smenjuju na pozornici. Razumevanje načina na koji Šepard postiže miniranje uslovnog mišljenja svoje publike dozvoljava ne samo tumačenje njegove drame, već omogućava pristup latentnom objašnjenju intelektualne zbrke i emocionalne tenzije koju one stvaraju. Ispitivanje mita o porodici, onako kako je on prikazan u drami Buried Child, predstavlja paradigmu mitskom pristupu celokupnom Šepardovom stvaralaštvu.
Kada je reč o „mitu o porodici“, u drami Buried Child prvo što se može uočiti jeste kompleks semiotičkih sistema, od kojih bi trebalo izdvojiti dva: nacionalni i arhetipski. S jedne strane, Šepard predstavlja i sabotira američki mit o ruralnoj porodici, dok s druge strane, predstavlja i ruši šire, drevnije mitove o univerzalnoj porodici – nepodobna majka (prema tumačenju Karla Junga) i otac ili kralj kao otelotvorenje zemlje (kako to opisuju Džesi Veston i T. S. Eliot). Ipak, dok piše, Šepard je svestan da su ovi mitovi vremenom postali deo jednog velikog klišea, pa ludilo ne doživljava kao privilegiju već kao trenutno stanje uma.
Oslikani mitski šablon američke porodice u ovoj drami prikazan je „kao složena intertekstualna, bihevioralna i psihološka kulturna paradigma. U Šepardovom dramskom i pozorišnom svetu, kao i u svetu uobičajenog iskustva, može se opaziti i analizirati ova kulturna paradigma uočavanjem prepoznatljivih podkodova stvorenih prirodnim procesom kodiranja. Novonastali šablon uključuje stereotipne odnose između muža i žene, roditelja i dece, babe i dede i unuka, kao i tradicionalne motive poput verne žene, muža kao hranitelja porodice, sina kao sportske legende, protestantskog sveštenika kao duhovnog vođe.“ Zato se u drami prisutan jak uticaj determinističke aure.
Drama Buried Child je zapravo priča o povratku raskalašnog sina i unuka na farmu u Ilinoisu kao kazna za oca, Dodža, koji bezuspešno pokušava da nastavi porodičnu tradiciju. Hejli, majka, pojavljuje se na sceni obučena u crninu, ožalošćena ne samo zbog tragedije koja je zadesila njenu porodicu, već zbog nečeg daleko mračnijeg. Kada se nakon šest godina odsustva njihov unuk Vins vrati kući, on sa sobom dovodi svoju devojku Šeli, jednog autsajdera sa tačke gledišta ove porodice. Šeli očekuje da će da zatekne porodičnu večeru sa pitom od jabuka i sličnim menijem. Međutim, „Šepard kategorično opisuje stvaranje mita o američkoj nuklearnoj porodici, kako je inače oslikava popularna kultura, i to kroz neujednačenost između stvarnosti i uobrazilje.
Samo se dvojica sinova pojavljuju na sceni. Tilden, bivši sportista i Vinsov otac, koji je proveo dvadeset godina na Zapadu osuđen za neimenovani zločin koji je počinio u Novom Meksiku, pa sada polulud tumara po imanju. Bredli, koji je sasvim slučajno sebi odsekao nogu motornom testerom i koji gaji veoma snažan animozitet prema svom ocu, osvetoljubiv je i sklon nasilju, i otelotvorenje je seksualne agresije.“ Treći sin Ansel, košarkaška zvezda, na koga je Hejli bila posebno ponosna i koji je od sve dece najviše obećavao, umro je pod nepoznatim okolnostima u hotelskoj sobi, a ne kao ratni heroj kako bi se inače očekivalo. Dodž odbacuje bilo kakvu povezanost sa svojom porodicom, tvrdeći da ljudi ne moraju da vole svoju decu samo zato što ih imaju. A detalje određenog čina razmnožavanja, odnosno detalje o detetu koje je najverovatnije rođeno iz incestuozne veze između Hejli i Tildena, Dodž pokušava da prikrije, jer je učinilo da sve što su postigli izgleda ništavno. Sama svest o tome detetu i o njegovoj sudbini deo je tajne oko koje se radnja odvija. Tako drama postaje delom ekspoze o skrivanju tajni, kao i o ograničavanju diskursa. Ipak, na kraju se otkriva ne samo tajna o incestuoznoj vezi, već i ta da je Dodž udavio dete i sahranio njegove ostatke iza kuće u kukuruznom polju. U drami postoji jasna analogija „sa mitom zemlje koja je ranjena. Nekada veoma produktivna porodična farma na kojoj više ne rađaju usevi, ukazuje na degeneraciju samog pojma porodice. Kao i u mitu, i u ovoj drami uzrok prokletstva je isprva nepoznat i mora se otkriti pažljivim ispitivanjem.
Vins dolazi po svoje nasledstvo, i ukoliko bi da ispuni naša očekivanja, treba da se potrudi da razreši misteriju. Međutim, Vins je isuviše egoističan, isuviše obuzet svojim sopstvenim sumnjama, kao i činjenicom da ga vlastita porodica ne prepoznaje. Pitanja koja imaju regenerativnu snagu postavlja na kraju niko drugi do potpuni autsajder, Šeli. U porodici koja nije navikla na komunikaciju, spoljašnja sila mora pažljivo da zaceli rane. Međutim, Šeli ne postavlja pitanja pravoj osobi. Tilden, navodno prestolonaslednik, želi da oživi komunikativni čin, i to čini na skoro beketovski način prema kojem se život sastoji iz verbalizovanja, bez koga postoji samo prazan prostor ili, u krajnjem slučaju, smrt.“
Jedna od Šepardovih glavnih ironija je ta da je psihički najnestabilniji lik ujedno i najperspektivniji; jedini on, na svoj patetičan način, nešto preduzima kako bi kukuruz rodio, kako bi razrešio misteriju, i time obnovio razoreno kraljevstvo. To nije mali zadatak za njega, ali nažalost, Tilden je osuđen na neuspeh poput svoga oca ili brata. Prema tome, kralj Dodž umire iz čega proističe da ni zemlja ni porodica nisu obnovljeni. Šepard je uveo paradigmu mita, ali ju je u isto vreme i srušio reorganizovanjem likova i zapleta kako bi dobio jedan potpuno nov šablon bez kraja koji nagoveštava revitalizaciju.
Odsustvo ponovnog rođenja upotpunjeno je jednim drugim mitskim šablonom. Prema mišljenju Džejmsa Frejzera, mnoge prvobitne kulture, a posebno agrarna društva, birale su za svog vođu najsnažnijeg predstavnika klana, poznatog i pod imenom Kralj Kukuruza, koji ostaje na vlasti sve dok ga ne pregaze godine, bolest ili izobličenost. U najranijoj manifestaciji datog mitskog šablona, žena, koja je otelotvorenje plodnosti zemlje i svoga naroda, pari se sa najsnažnijim muškarcem koji vlada godinu dana, a zatim se žrtvuje na jesen kako bi se osiguralo da se plodnost nastavi u novoj solarnoj godini. Drama Buried Child svojom mističnošću poziva se na taj mit, a najočiglednija je ta vegetativna slika, „konkretizovana navodno nepostojećim kukuruzom koji Tilden uporno unosi u kuću sa navodno neplodnog polja. Postavivši šablon, Šepard ga sada rotira. Zakon mita nalaže da se snažni kralj žrtvuje, ali Dodž vara i žrtvuje novorođenče. Bogovi zahtevaju savršeno, a umesto toga dobijaju jedno sasvim nesavršeno dete, proizvod incesta, dete koje nikako ne može da bude kralj, pa čak ni naslednik.
Još jedan čudan mitski šablon može se naslutiti a uobličava transformaciju mita. Ukoliko kralj odbije da sebe ponudi kao žrtvu, potencijalna žrtva – novorođenče – mora da bude spašeno, mora da odraste u savršenog muškarca i mora da se vrati da uspostavi narušeni poredak. Međutim, u drami, Dodž zaista davi i zakopava dete, te je ponovno rođenje sprečeno. Preuranjena smrt „junaka“ Šepardove drame jasno ukazuje da šablon ne može da se upotpuni i da je novi poredak osuđen na propast. Sa psihoanalitičke tačke gledišta, paradigma je centar strukture ljudskog društva, jer neizbežno je da mlađe generacije smenjuju starije, bez obzira na psihički bol koji sam taj proces nanosi kako roditelju tako i detetu. Ukoliko se taj proces ne desi, deca bivaju ometena u razvoju (poput Vinsa ili Tildena), pa roditelji postepeno gube moć .
Zapravo, četiri mimetička obrasca ilustruju Šepardov proces transkodifikovanja, nizanja slojeva, adaptiranja i rušenja šablona, a to su: prvi utisak koji scena ostavlja na publiku; Bredlijev impotentni pokušaj „silovanja“ Šeli na kraju drugog čina; potreba za obnovom; i poslednji utisak koji scena ostavlja na publiku. Ukoliko zanemarimo konvencionalne arhitektonske aspekte pozorišnog prostora (raspored sedenja, prisustvo ili odsustvo zavese, itd.), što i ne mora da bude u ingerenciji pisca, onda moramo pomno da posmatramo prvobitnu percepciju scene kao povoljnu priliku koju pisac treba da iskoristi kako bi uspostavio svoju simboličku paradigmu. Šepard se služi mitom kako bi na svoj način razmotrio mogućnost pozicioniranja i definisanja samog komunikativnog čina među likovima, kao interesa za određenim socijalnim smislom naspram ludila koje ličnosti na pozornici otelovljuju. Momenat u kojem dolazi do metamorfoze mitskog šablona neizreciv je i nepoznat, pa tu neizrecivost i nepoznanicu Šepard vidi kao povod za upuštanje u potragu za aspektima koji poseduju ono što je „ludo“ i neobjašnjivo, govoreći tuđim glasovima.
Šepard čitaoce„sprečava u nastojanju da stvorimo viziju o temporalnom identitetu drame, ne dozvolivši nam da proniknemo u zaplet i pojedinačne slike uz pomoć automatskog reagovanja uslovljenog kulturnim nasleđem. Scena, likovi, šablon njihovog ponašanja i jezik, sve to postoji ovde i sada kao aluzija na popularnu kulturu. Međutim, čini se kao da je vreme na spratu kuće stalo, kao da je zamrznuto na porodičnoj slici i u Hejlinom sećanju. Ovaj vremenski rascep, troslojna kosmička hronologija krucijalna je za razumevanje sistema koji Šepard uspostavlja, a posebno je važna za dešifrovanje finalne scenske slike, slike „pokopanog deteta“. Kako dete pripada svetu prošlosti, Šepardova pravila nas navode da očekujemo da je ono živo. Međutim, na sceni se pojavljuje odvratan leš umotan u blatnjave, istrunule rite. Zatim, leš odnose na sprat, u treći „temporalni“ svet. Iz prošlosti, preko dasaka sadašnjosti, na putu ka budućnosti, ovaj leš – najsnažniji simbol u drami – upravo je ono što sjedinjuje ove tri hronologije.
Poslednji trenuci u drami su dvosmisleni, i vode ka različitim reakcijama publike, reakcije koje mogu da budu kontradiktorne i nejasne, ali ipak pospešuju ambijent drame. Na kraju ostaje serija izopačenih šablona koji samim tim sprečavaju regeneraciju. Ipak, ima publike i čitalaca koji u tim poslednjim trenucima u drami vide pozitivne znake, kako u slikama tako i u izgovorenim redovima. Ovakva reakcija nenametljivo nagoveštava da je atmosfera u drami namerno dvosmislena, ili da su gledaoci toliko odani svojim očekivanjima da prosto odbijaju da dramu tumače na osnovu predstavljenih znakova.
Trebalo bi razmotritisam naslov drame. Na nivou zapleta, „pokopano dete je očigledno odavno mrtvo novorođenče. Na tematskom nivou, međutim, Vins je takođe pokopano dete, jer ga ne prepoznaje rođeni otac, pa stoga ne može da dostigne punu snagu bez nelegitimnog čina ekshumacije. Šepardovi subjekti su u interakciji sa različitim vrstama diskursa, pa samim tim oni vešto koračaju prema stanju ludila, a da u tom istom ludilu naizgled ne obitavaju. Rušeći okvire mita, tako što likovima ostavlja pravo izbora između života u ludilu, ili ludila života, Sem Šepard sebi ostavlja prostora za „napad“ na samo društvo.
Sam kraj drame je problematičan, ali je i dosledan šablonima koje je pisac uspostavio. Ne mora da znači da kraj treba da bude srećan samo zato što je Šepard srušio konvencionalne kodove. Umesto da se pozove na konvencionalna očekivanja publike, on zahteva restruktuiranje reakcije publike. To restruktuiranje, ta reinterpretacija kulturnih kodova od ključnog je značaja za razumevanje većine Šepardovih dela. Oni koji tvrde da su njegove drame previše intelektualne ili da se opiru analizi su isti oni koji bi trebalo da prošire svoje vidike, da zanemare svoja očekivanja i dopuste Šepardu da im na svoj originalan način pokaže jednu sasvim novu stranu mita.“
Proces tumačenja drame The Curse of the Starving Class predstavlja dinamičku strategiju u kojoj mnoštvo međusobno promenljivih kodova preinačava deklarativni prikaz društvenih, generacijskih i rodnih razlika u predstavu o podvojenim ličnostima koje se kriju u svakom liku pojedinačno. Kodovi koji upravljaju devijantnom i nasilničkom složenošću društvenog i rodnog identiteta polako klize ka „prokletstvu“ posve unutrašnjeg, implozivnog, i konačno krvavog zadovoljstva. Krećući se između društveno uslovljenih i svih onih egzistencijalnih kodova koje svaka individua nosi u sebi, navedeni proces ne objašnjava u potpunosti problem vidljivog dramskog manipulisanja, već pruža mogućnost dekodiranja pojedinih karakteristika Šepardovog mentalnog pozorišta.
Ovde se izgladnelost i nada za izbavljenjem jedne društvene klase razvijaju poput prokletstva onih koji uporno negiraju tako očigledno stanje depresije i paranoje. Sam naslov i upotrebljena referencijalna dramska sredstva ukazuju na posrnulu farmersku porodicu, izmučenu unutrašnjim sukobima, manipulacijama kojima pribegavaju roditelji u svom ophođenju prema dezorijentisanoj deci koja svoju budućnost vide daleko od porodičnog doma…
Tekst je odlomak iz knjige Američko političko pozorište autorke Ljubice Vasić
